內容簡介

多項專業的嵌合 文物的醫師：關於文物修復

記憶猶新地，兩年前一個小男孩在達文西特展的展場上意外撞破了一張據稱來自17世紀義大利畫家保羅・波爾波拉（Paolo Porpora）的作品，瞬時在媒體不斷報導、網路社群的分享和批評下，將藝術品鑑定、修復、展覽等專業領域的討論一下子翻攪出來。尤其是對年代久遠的文物而言，鑑定與修護是相當重要的環節，而它們同樣都需要跨學科的合作才能獲致最精準與有效率的結果；臺灣除了美術館、博物館機構設有專業修護室外，許多教學機構也有文物修復中心，而國立臺南藝術大學則是最早成立專業系所來培養文物修復人才之教學機構。這些單位透過專案方式來承接私人或公部門之文物修復案，同時也提供在校或已畢業之學生實作經驗。

臺南市美術館藏品修復案例
臺南市美術館目前分13類來進行典藏工作，而這些藏品中第一批送修護的是小林幾代捐贈的十件工藝品，包括達悟族的拼板舟模型以及新幾內亞的面具等，皆以木質材料為主，於2015年委託國立臺南藝術大學博物館學與古物維護研究所的古物維護組進行修護工作。因為材質的關係，除了對各個風格迥異的藝術品進行背景調查之外，特別花了很多時間除蟲，修復完畢後也分別針對每件文物設計製作保護盒。在對該案的文物進行歷史背景研究的時候，他們也特別諮詢了國外的新幾內亞文化專家，進一步瞭解面具的材料、當代以及過去的文化象徵與意義。
特別值得注意的是目前同樣由南藝大古物維護的團隊進行修復的九張小早川篤四郎畫作，是小早川當時受日本總督府為慶祝在臺始政40週年時委託繪製。內容與臺南歷史相關，例如古代的臺南、荷蘭時期的臺南或者以吳鳳的故事為描繪的主題等等，生於19世紀末期的日本人小早川篤四郎當然沒有參與過臺灣的荷蘭時期或清朝時期，當他要繪製這批歷史畫時便是透過多方的資料收集並且加入了畫家個人的意識型態與想像而繪成，過往也已有學者藉由這批畫作來探討日治時期歷史畫背後的政治意識與文化背景。
而這批深具歷史意義的畫作雖然有前人做簡單的修護，但是這些畫布已經老化到沒辦法再繼續支撐結構，而且曾受到水損的關係，畫作還是明顯能看到表面顏料層脫落的狀況，因此修復團隊選擇幫這些畫作進行畫布移植，讓顏料由更穩固的基底材來支撐。檢測的過程中，發現這批作品裡有三件具有特殊的狀況，包括顏水龍受小早川委託所繪的《傳教士范無如區訣別圖》、《鄭荷媾和談判圖》，前述兩件為後人覆彩，《鄭成功立姿圖》則是經過後人重新繪製，三件原本的樣貌已經被蓋掉了，在X光檢測下也只看到後人的草稿，原作者之創作痕跡也只剩下畫作邊緣些許。普遍來說，早年臺灣的文物修復觀念薄弱，在很多時候畫作、廟宇彩繪若有污損時通常是交由同樣懂得該媒材的畫師來進行補筆或重繪，然這樣的作法以修復專業來說，對原作造成的傷害是非常大的。幸而近年文物保護的觀念普及，許多單位意識到古物的歷史與美學價值，通常交由專業的修復團隊來維護或者修復。

修復倫理的思考
「維護是讓文物保持現在的狀態，不要再壞下去。這個東西會牽扯到針對環境保存，如光線、空間的配設、溫濕度控制等等進行預防性的措施，製作保護盒保存，定期除塵等等，維護文物的現況使其不要繼續破壞下去。」南藝大的吳盈君老師如此說到。當我們面對一件文物時，究竟是要將其保留在現下的狀態，或者是要讓它回到像是「原廠」一般呢？這通常是由文物的擁有者來與修復師共同協商，吳老師強調修復其實就是介入性的處理，雖然在文物維護的領域不斷強調著可逆性與可再除性，不過光是「清潔」這個動作，就是回不去的，以近期修復的翁崑德畫作來說，清潔是為了讓作品回到剛被畫家完成的時候，但那就已經不是剛送進修復室時的樣貌了。

修復師被要求在全色 的時候不能帶有個人的風格在裡面，因為他們的手是要讓畫作回到原初的樣貌，必須不帶感情，機械性的去處理這件事情，當然更不能有臆測性的修復方式。不過，當文物毀壞的程度還足以讓修復師推測原貌的時候，或者像是藝術史上傳統的圖像樣式的時候，是可以透過大量的藝術史的圖像比對去進行修復成原貌的。因此，做為一位修復師需要藝術史的知識、繪畫的技巧、化學的知識，在國外這些不同的項目已經有分流，如前期的研究會有藝術史研究者來進行，化學分析的部分交由科學家去進行；不過臺灣的現況還是沒有辦法這樣，每位修復師都身兼多項的工作內容。

那麼，修復這件事情是否能具有創造性呢？藝術家劉文瑄曾經在她「對畫」系列當中，與書畫修復師林煥盛合作，為了讓藝術家能在水墨紙上以鉛筆塗繪，修復師進行古畫的初步處理後加托使其更加堅固，能讓鉛筆的筆尖在紙上行走。專業的修復技術，讓當代藝術創作有更多結合傳統媒材或者古老文本的對話性。（文/陳湘汶）

仿古維新成為藝術創作的養份

一般而言，我們認為的古物修復或藝術品維護工作應是發生在因年久或人為所造成藝術品損傷，方需要文物修護師巧手出動。然而這項工作所需的跨領域專業，超越了許多單純的學門，要將這些跨越視覺藝術、化學、生物...等等技術練就上手往往需要非常久的時間。而文物修護的技術，除了讓文物、藝術品在良好的環境條件下恢復接近原貌的狀態或者使其暫緩衰敗，是否有思考創作或創新的可能呢？
在當代藝術的展演裡，時而可以見到藝術家利用仿舊的概念來使作品具有古老或懷舊的效果。涂維政自2000年起發展為人所熟知的「卜湳文明」系列就是直接宣稱在當時處處是施工現場的臺南藝術大學校園內發現了一塊巨大的遺址，出土大量的浮雕、文物品，然而詳細一看這個古代遺址的現場才會發現所謂的古物竟然是大量的現代產品由人造石雕鑿而成。涂維政的作品強調出了視覺文化裡面的聖像和神話系統，利用製造一個新的古遺址的方式將當代的科技和消費文化重新神聖化，讓人們去反思觀看的意識型態問題。而最近，涂維政除了帶著他以類似手法創作的《無遠弗屆》參加「近未來的交陪：蕭壠國際當代藝術節」，也與臺南藝術公社合作將他們在臺南市區沙淘宮踏查所帶回的石刻版，以金繕修復的方式將破裂的部分填補起來，這個常見於陶瓷玉器上的修復技法，金色閃亮而不規則的線條流轉在深灰色的石板上，在藝陣館內與當代藝術與設計的作品產生了有趣的呼應。
記憶猶新地，於2016年獲得高雄獎歷年來最高獎金總額的得主柏巧玲，該屆他同時獲「高雄獎」與「何創時書法篆刻類特別獎」的肯定。在台灣針對年輕創作者的藝術獎項中，多數得獎者中我們較為熟悉的媒材大多是錄像或觀念裝置類的作品，然而柏巧玲如何同時兼顧高雄獎以及看似較為傳統、並且在媒材上又是限定於書法篆刻類的特別獎呢？這個答案可以從《青花帖》這件作品獲知解答，他以古典的裝裱方法將情歌歌詞封存起來，超脫了一般書法或篆刻作品多是書寫古代文本的方式，他將文字內容與現代人的生活拉近，除了展現書法功力外，也將所學的修復技術加入到他的系列創作當中。文物修護的技術，除了讓文物能夠常保如新，若創作者有意，透過這些手法甚至能夠貫穿古今，
讓媒材開展出更多令人驚喜的面貌。 (文/陳湘汶)

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